第二章 文化行政發展沿革
沿襲法國的政治傳統及歷史，中央或地方政府的介入對法國的文化發展佔有決定性地位。當世界各國對法國文化政策投以關注或欽羡的眼光時，也同時驚訝由公權力積極推動文化及藝術發展的法國文化行政組織模式，並持保留態度。相對地，歐洲的鄰國近年受到新自由風潮影響，更趨向讓市場機制及民間自主去引導藝術及文化發展，以免危害創作自由及多元文化發展。
法國大革命以來，法國文化政策隨著時代的意識型態或經濟趨向大致擺盪於三個路線之間。第一條路線：君主路線，其特色在透過訂購，由君王或政府扮演資助及檢查創作的角色。著重於保護文化資產。第二條的自由路線深受啟蒙主義影響，將其政策焦點鎖定在作品創作上。不過，卻無法完全依靠市場機制來推動文化發展，仍得求助於公權力的撥款。第三條路線為源於法國大革命的民主路線，傾向於關注文化與社會的互動關係。尤其是平民階級的群眾的社會需要。將文化與社會的關係作為文化施政的重點考量。
第一節 舊制時期的藝術保護及贊助與學院派
法國大革命前的舊制（Ancien Régime）君主制度時期著重於保護及贊助音樂、美術及工藝。主要由愛好藝術的君主王侯擔任守護者及贊助者的角色去推動美術、文學、工藝及科學發展。或默認天主教會在音樂方面的特殊權限。君王及教會也同時扮演審查詞曲及圖像的文化警察角色。至於藝術活動則交給由藝術家組成的協會組織統籌管理。他們之間或因藝術理念不同，或因利益的糾葛或衝突，會自然產生排擠，建立彼此牽制妥協的管理分配藝術活動資源的行規。使得君主及教會免去許多直接箝制藝術創作自由的惡名。
第二節 法國大革命至第四共和時期
文藝復興時代的文武雙全的法蘭斯瓦一世是歷屆君主中第一位堪稱為文學及藝術的保護者。在法語、文學、藝術創作及文化資產保存上都有卓越成就。他於1530年成立法蘭西學院（Collège de France），網羅專門人才鑽研希臘、拉丁及希伯來語。1539年的味雷勾特黑敕命（L’Ordonnance de Viller-Cotterets）規定用法語取代拉丁文為官方語文，奠定了日後法國文學及文化輝煌成就的基礎。利用多次對義大利戰爭，掠奪了不少義大利文藝復興時期的藝術作品，因而大開眼界。因此，廣納如達文西等藝術家及如拉伯雷（F. Rabelais）為宮廷座上賓為皇室創作。以便與義大利在文藝方面一較長短。人文主義文學在他的保護下迅速發展。法蘭斯瓦一世被法國人文主義者譽為文藝之父。1539年，他成立國家文獻組織致力史料建檔來保存法蘭西國的共同記憶與促進國家認同。
路易十三的宰相呂殊留（Richelieu）樞機主教於1630年成立法蘭西研究院（Académie française）。表面上是王權保護文化名流，實際上是要建立一個官方的文化機構來控制思想文化活動。法蘭西研究院的設立使得國學與文藝界的關係全然改觀。受國家贊助的中央官方文藝界成為王權對付地方及分裂思想藝術家的最得力打手。拉開御用藝術家與自由主義藝術家之間的永無止境的戰鬥序幕。路易十四時期設立年金制度拉攏享有地位的文化人，以鼓勵學術研究和文藝創作。由於年金不是終身制，名單每年異動，因此對藝術家有一定的約束力。莫里哀在其戲劇創作的全盛時期，仍得靠在路易十四御前獻演得以維持，不過其部份創作卻慘遭禁演。路易十四的財務大臣兼王室建築總監勾貝赫（Colbert）於1663年建立巴黎高伯蘭工藝學院（Manufacture nationale des Gobelins）。集合全國工藝師為設計及製造宮廷所需的工藝品。其結合經濟及文化的作法正是1980年代密特朗總統文化部長傑克朗（Jack Lang）的文化產業化的前驅，但是也立下藝術必須積極地投入經濟機制否則最終無法取得合法認同的想法。路易十四於1680年成立法蘭西喜劇院（la Comédie française），由皇家官員監管。藉此可以拉攏及掌控最優秀的創作家和演員，使其臣服。同時可以豐富宮廷的社交活動。音樂和繪畫雕塑方面也有類似的學院組織，君主假手各行業的行會及學院的內部制衡力量掌控創作的作法一脈相傳。藝術與產業的密切結合是路易十四王朝的特色。
王權對文化的嚴密控制造成一種為上層社會服務，反應上層社會藝術品味的文化。即所謂的學院派（académisme）。學院派在不同時期有不同的表現形式。但，大致上都與官方保持密切的依存關係以換取官方在藝術地位的肯定及物質上的支持，其藝術品味則趨向保守衛道。遭受主張創作自由的前衛藝術家批評為藝術創作進步的阻力。學院派至今對法國的文化政策都有重大影響。例如青年劇作家經常為把持大量政府資源的國家劇場的藝術總監冠上學院派的大帽子。
法國大革命對文化資產保存無疑是一個大浩劫。約半數的教會及皇室藝術收藏，以推翻封建之名，被摧殘或付之一炬。1989年慶祝法國大革命二百週年時，部份史學家就指出人權宣言並不能完全掩蓋法國大革命的血腥殘暴行為。1792年8月10日，巴士底獄被夷為平地，突樂里宮被洗劫一空。1793年6月10日一道命令使得凡爾賽宮的收藏分散各地。巴黎聖母院的國王藝廊被破壞。皇室陵寢所在的聖得尼主教座堂（Basiligue Saint Denis）被洗劫破壞成廢墟。後來在一些有先見之明的人士例如葛立果（Abbé Grégoire）的奔走下，法國革命當局開始注意保存文化資產以宣揚法蘭西的榮耀。於1791年成立紀念性文物及古蹟管理小組。並於1795年先後成立國立工藝館（Le Conservatoire des arts et métiers）及國立音樂學院（Le Conservatoire national de musique）與1680年莫里哀（Molière）創立的法蘭西喜劇院三院鼎立培育美術、音樂與戲劇人才。
拿破侖稱帝後的第一帝制由於常常征戰歐陸，在文化措施上乏善可陳。甚至在1803年下令拆毀基督文明中最美的修道院之一克呂尼修院（Abbaye de Cluny）。不過，為了宮廷所需，拿破侖一世大興土木，建設有凡登廣場及瑪德蘭大教堂等。並且大力資助御用畫家大衛（David）。同時，於1812年簽訂莫斯科法條（Décret de Moscu）重申法蘭西喜劇院的角色、使命及地位。
第三節 十九世紀的文化機構為現代文化行政的濫觴
1830年七月革命路易菲力（Louis-Philippe）取得王權後，除將凡爾賽宮設立成宣揚法蘭西榮耀（A toutes les gloires de la France）的博物館，至今這幾個字仍高掛在凡爾賽宮的門楣上。並接受其內政大臣及史學家桔卓（F. Guizot）的建議於1830年成立全歐洲第一個古蹟保護專責機構古蹟調查委員會（L’Inspection et la commission de monuments historiques），普查全國遭棄置的歷史建築。這兩項措施可以說是現代文化行政的雛型。1833年的桔卓法（loi de Guizot）明訂鄉鎮有免費提供小學教育的義務和自由。這項政策說明教育普及和文化發展的糾葛依存關係。
第二帝制時期（1852-1871年），由於拿破侖三世本人的帶領，有一些可圈可點的文化措施。第二帝制特別著力於建築上。當時的大巴黎區主席歐斯曼（Hausmann）於1853年一聲令下，半個巴黎的街道全然改觀，奠定今日巴黎雄偉通暢的面貌。1962年建築師加尼葉（Ch. Garnier）開始建造巴洛可式的巴黎歌劇院（l’Opéra de Paris）。拿破崙三世下台前他並於1870年1月27日成立法國第一個文學科學藝術部。半年後改稱公共教育部。他不顧群眾及主流畫家的強力反對，支持非主流藝術家的落選展沙龍（Salon des refusés）展出馬內的草地上的午餐。可惜拿破侖三世一年以後（1871年）即失去政權。
印象派之友蓋約波特（Gustave Caillebotte，1848-1894）捐贈收藏品被拒事件正可以反應十九世紀美術研究院（l’Académie des Beaux-Arts）的保守中產階級藝術品味。蓋約波特過世時捐贈其收藏品的60多幅畫，其中包括賽尚、馬內、雷諾、沙羅、希斯李及得卡的作品，給盧森堡宮博物館及羅浮宮博物館。其中29幅卻以盧森堡宮缺乏空間為由被拒。而真正的原因是因為代表主流藝術家的藝術學院的杯葛。其中一位院士甚至毫無顧忌地公開宣佈：「一定要道德非常敗壞，國家才可能接受這種垃圾。這表示國家，法蘭西淪亡了。」2政治人物對當代藝術沒興趣，才會縱容藝術學院的成員漠視當代藝術潮流。除非藝術學院的成員很難獲得公權力補助。形成某種少數壟斷的行會主義（Corporatisme）。藝術學院於1882年改稱法國藝術家協會（Société des artistes français）。公共教育部的藝術處聯手藝術學院操控藝術政策。
總體而言，十九世紀至第三共和期間的國家文化措施大致偏重於反應中產階級品味的藝術創作及文化資產保護，和倚重諸如法蘭西研究院、法蘭西歌劇院及喜劇院等國家級機構。仍完全忽視文化的社會功能。王權及政府的角色也侷限於保護、管制、贊助、分配和些微的藝師培訓的功能。受到啟蒙運動的「塑造教養」觀念的影響，政府開始開放國家收藏給民眾參觀。博物館成為學校的輔助教學工具。
2 DJIAN, Jean—Michel, La politique culturelle, Paris : Le Monde, 1996, P.66
人民陣線、平民教育運動與文化民主化
二十世紀初大致承襲十九世紀以文化資產保存為主的文化政策。現代化的 “文化政策”、 “文化組織”、 “文化行動”的觀念的形成都源自1930年代興起的人民陣線及戰後的平民教育運動。
面對1930年的經濟大恐慌與希特勒和法西斯右派勢力的興起，法國左派人士大團結，成立人民陣線（Front populaire），並於1936年取得政權，執政至1938年。人民陣線為一維護工人權利的運動，特別重視社會福利。1936年與雇主簽訂的馬蒂良協定就明訂一週工作四十小時及有給休假制度。有了休假，就必須發展休閒政策。因而，開始了大眾文化的風潮，使得政府的文化政策民主化，以適合大眾的需要。普設藝術教育中心，培訓文化輔導員。也夜間開放博物館，以方便人民參觀。人民陣線下台後，戰後的平民教育運動承繼其文化民主化的主張，促使國會在1946年的憲法的引言中明訂文化為人民權利之一。
第四節 第五共和的文化政策（1959-）
法國憲政於1959年在戴高樂領導下進入第五共和，於1959年正式成立全球第一個文化部，其正式名稱為文化事務部（Ministère des Affaires Culturelles）並委任其密友，名思想家及作家馬爾侯（André Malraux）擔任第一任文化部長。馬爾侯以知識份子先知性的睿智，突破學院窠臼為法國的國家文化政策開創自由、民主化、現代化以創作為主軸，具有開擴文化理念的政策方針。因此為文化政策立下永續經營的基礎。
第五共和至今除了馬爾侯另有兩位部長杜阿楣（Jacques Duhamel）及傑克朗（Jack Lang）多方突破傳統為法國文化政策的現代化開擎宏觀及永續發展的架構，並設計出有效和積極的運作機制。其他的多位部長大多追循這三位的施政方針及措施。（見附件一）
文化政策與五年國家計劃
文化部成立之前，第四期五年國家計劃的文化事務委員會指出，過去的政府都任文化自生自滅。要不，就認為國家的干預會扼止創作力，侵害自由，使得文化枯竭。第四期國家計劃的委員認為這是十九世紀的舊思維。他們開始詢問國家在文化的角色，並主張中央行政應體認文化的重要性及認識其本質，因而誕生了世界第一個文化部。
馬爾侯在文化部成立時就宣佈：除非文化建設能融入國家的經濟及社會發展中，否則不可能永續經營。自此，不論文化部首長如何更迭，歷屆的五年國家計劃的文化委員會成為規劃文化建設方向的諮詢及研擬機構。因此，除非政府下台，極少因部長更換，而有停擺或改弦更張的現象。自此，五年國家計劃與文化部有密不可分的關聯。以彌補年度預算制的缺失。
第五期五年國家計劃（1965-1970）
馬爾侯上任後正值第五期五年國家計劃開始草擬之計。計劃指出層峰的善意不足以保障文化施政的效率及理念貫徹。同時，指出過去的化發展行動太過保守，且行動支離破碎。因此，提出文化發展政策。認為文化政策的終極目標是個人及集體的參與。缺乏人民的參與，文化政策便失去其正當性。施政著重在五大領域：
（一） 保護，不單是保存文物古蹟，應主動地介紹此文化資產給最大多數的民眾；
（二） 教育，當局應改革教學。使教學不再停留於對過去的學院式瞻仰。它應該確實地培訓出藝術家、建築師、工程師及有能力以人性及美學形式表達現代世界的束縛；
（三） 創作，應包括有關藝術及科技的新的表達形式的所有應用研究，以便使其轉換到創作上；
（四） 傳播，當局應利用大眾傳播工具來傳播文化，不使文化被商業利益犧牲掉，並應把握所有社會生活的各種場合來傳播文化；
（五） 推廣，所有文化活動應搭配生動的解說。
第五期五年國家計劃提出的文化建設方針雖範圍不大，但因其開放的文化觀念而倍受推崇，加上馬爾侯的知識份子魅力，使得政府各部門不得不正視其施政的文化氛圍，使民眾意識到文化在公共政策應佔有一席之地及引發對文化理念的反省，為日後之文化政策的發揚鋪路。
第六期五年國家計劃（1971-1975）
受到1968年學生運動的衝擊。當局意識到學運反應人民有話要說，需要溝通。它反應當時的文化現象。特別是在文化及社會文化領域民眾要求有發言權。在新上任的龐畢度總統支持下，總理夏邦德瑪（Jacques Chaban Delmas）提出新社會（Nauvelle société）的施政綱領以回應社會訴求。在文化方面責成艾瑪奴耳（P. Emmanuel）組成文化發展委員會（Conseil du développement culturel）這個由來自不同專業的獨立人士組成的委員會是一個用來協助國家擬訂文化政策的反省機構。它和新上任的文化部長杜阿楣（J. Duhamel）共同合作。
文化發展政策正是第六屆五年計劃的主軸。委員會認為首先應思考唯一的關鍵問題：現代化是否不可逆轉地威脅了創作力及人的自主。委員會為此提出一套文化發展診斷計劃報告。它指出：「在社會經濟發展的第一階段，此社會的文化發展應當呈現人與此社會的關係的品質。這些關係包括人的自主性、大自然處於世界的能力、人與社群其他份子溝通的能力、是否更能參與這個社群同時獲得更大的自由。」
委員會認為新的文化政策應該表現下列三個特點：
（一） 以全方位文化計劃為出發點，發展出具有參議特質及進化能力的政策；
（二） 文化政策不可自我侷限。應該和教育、資訊、勞動、住宅、休閒及都市計劃等共同諮商，要和公立文化機構或民間社團諮商；
（三） 文化政策應多元化、地方化、契約化及社區化：多元化，因此不可排擠其他的美學形式要促進跨領域交談。決策地方化，以便激發地方政府擔負起文化方面的責任，刺激地域文化主張參與及激發創意。契約化，透過契約使得全部合作伙伴能貫徹遵守資源分配、珍惜硬軟體及人力資源原則。文化政策社區化，意即要考量使用者的需要，使其全面參與。因此，要考慮文化措施的獨創性兼多項功能，接納使用社群的經驗，唾棄政策業務化的惡習。避免公共政策被化約成一堆建築，應重視人的集合。
可惜，杜阿楣於1973年因為健康因素離開文化部，總理夏邦德瑪不久也下台，新社會政策胎死腹中。龐畢度總統一心想建造一個大型現代藝術中心，即後來的龐畢度文化藝術中心。接任的部長Marice Druon為出身藝術院士的衛道人士。他曾揚言：叫藝術家休想要他拿納稅人的錢去補助那以破壞社會基礎及機構為目的的所謂藝術表達形式。藝術家當時必須選擇要托個缽求情或拿杯雞尾酒靠關係才能上部長的門。4文化部掉回十九世紀的宮廷時代。第六期國家計劃提出的文化建設並未落實。甚至文化部於1974-1977，還一度降格為文化署，回到文化部設立前的地位。
第七期五年國家計劃（1976-1980）
此計劃於1971年所宣示的行動綱領至今仍未過時。它指出文化現象是一個城市所有生存因素的具體而微，無論居住、環境、社交生活、大眾溝通、初級或終身教育、勞動條件等。生存環境的巨大變遷嚴重衝擊社會，產生一種不確定的狀態。計劃文化委員會的成員指出文化政策目標應放在兩方面：1) 致力保存傳統；2) 刺激或強化文化需求。這兩項目標初看彼此衝突，其實互補。為了推銷文化，為此必須a) 接受多元文化的事實。文化不再被冠以單數定冠詞，而是多數定冠詞。應採多元文化策略。b) 文化政策一方面可以協助住民尋得文化認同，也應擔保其自主性。c) 鼓勵創作及業餘實踐。在保存方面，要著重常民文化的保存及發揚。透過提高日常文化的價值來拯救傳統。以避免社群的生存環境被非人性化。對生存架構的重視就可避免因道路開挖及都市化而使得生存空間日益惡化。接納過去及傳統為生活氛圍的部份是重建生活空間最好的方法。
第八期二年國家計劃（1981-1983）
由於左派社會黨的密特朗總統上台，原本應涵蓋1981-1986年的五年計劃改為二年。此計劃傑克朗部長將定名為「再創文化新野心」。（Vne nouvelle ambition poar la culture）這項計劃包括四大方向：（一）更開擴的文化發展觀念（二）縮短人民面對文化的不平等（三）文化產品回歸創作本質（四）強化法國在世界的文化地位。
第九期五年國家計劃（1984-1988）
此名為「文化必要性」（Impératif culturel）的五年計劃提出文化政策的三大原則：（一）強調契約制（二）促進文化自主及創新（三）使大眾體認文化的必要性。
第五節 文化部的黃金時期
馬爾侯時期（1959-1969）有兩突破。首先，突破由藝術學院主控的學院美學；並將現代創作納入公權力的行動範疇。接著突破教育部藝術司的傳統經營模式，建構一個現代化及民主化的管理辦法。
杜阿楣時期（1971-1973）推出跨部會、跨領域的全方位文化發展政策。並且，建立一個多元及自由化的行政運作機制。
傑克朗時期（1981-1992）的名留青史的功蹟在文化預算的雙倍成長。建立文化佔國家總預算1%的不可逆轉的不明文規矩。使得歷屆的文化部長提出的施政理念得以落實。此外，擴大政府文化行動範疇，接納弱勢藝術型式。重拾路易十四將文化與經濟結合的永續經營觀念。
馬爾侯時期（1959-1969）
第五共和於1959年1月8日宣佈成立文化事務部，以便留住或安插馬爾侯。初成立時由教育部移撥過來藝術與文學處、法國文獻司及建築司，外加由青年及体育部移撥過來部分平民教育司的業務，及經馬爾侯一再爭取才爭取來的國家電影中心。由文化部的規模可以看出設立文化部的政治象徵意義甚於實質價值。尤其，馬爾侯不脫文人本色，空有戴高樂總統密友的關係並未能大力爭取人事及預算。文化預算只佔國家預算的0.43%，難以落實其高瞻遠矚的文化施政理念。此外，受到十九世紀德國唯心主義的 “塑造教養”派的文化理念的影響，馬爾侯極力撇清文化與教育的關聯，主張不應透過教學去塑造人民的文化藝術素養。文化藝術知識或灌輸。而應藉由與文化藝術的接觸直接感受人類及法蘭西的偉大遺產。同時，他也十分排斥正萌芽的電視及廣播媒體，將其排斥在文化部之外。馬爾侯部長的貢獻因此比較是透過文化理念的講述，喚醒政府各部門及人民在文化方面的公共政策責任和權利及建立文化政策的宏觀的發展方向。
在有關文化部的組織章程上，馬爾侯堅持親自提筆，而在其第一章留下傳世名言：5「文化事務部之主要任務在使得人類的主要作品，首先是法國作品，讓最大多數的法國人接觸，使其文化資產擁有最廣的觀眾；促進藝術作品創作及充實創作的精神文明的發展。」
自從入主文化部，馬爾侯立即將文化政策納入社會及經濟五年國家計劃中。他立即突破傳統，宣示道：「只有溶入國家現代化計劃，才可能孕育出真正及永續的文化發展。」因此，一開始他即提倡文化政策現代化。開宗明義，馬爾侯明訂文化政策現代化的三項目標：（一）民主化（二）普及化，以及（三）創作。具體實現現代化的三項目標如下：
（一） 決策民主化及地方化：
馬爾侯深信愈是基層政府愈了解地方需求，因此於1969年創立全國三個省文化事務處（Direction régionale des affaires culturellles，簡稱 DRAC）以作為文化部在各地區的辦公室。負責辦理文化處的補助政策及管理地區級文化機構。餘下的地區文化事務處，由接任各部長逐步成立。為落實民主精神，他強調政府的補助政策應秉持「支持而不影響」的原則，不可有引導文化走向的心態。同時，其文化政策的推動亦承襲平民教育運動的精神與地方社團協力合作，並且要求地方政府提出配合款，使地方政府主動擔負地方文化發展的大責，跳出中央單向補助的窠臼。
（二） 廣設地方文化中心普及文化藝術：
馬爾侯主張在全國90多個縣各設一個文化之家（Maison de la culture）做創作與傳佈的交接點。他認為文化之家應取代教堂作為二十世紀現代人的精神堡壘。如同大學是用來傳習文化遺產的未完成景象的地方，文化中心將是用來展示呈現當下文化的未完成形象的地方。只要參與，並不一定要明瞭。文化之家主要是用來為在全法國所有的地區及為社會階層介紹當代創作。
不過，這項精緻文化下鄉的馬爾侯式民主化及象徵文化發展的計劃遭到由大多數平民教育運動出身的省長，以拒絕提出配合款的方式，杯葛因而擱置。最後，只設立了九個文化之家。其精緻文化下鄉的文化民主化主張亦遭受1968年學運份子的挑釁，並因而在次年下台。因此，繼任的文化部長改弦更張，捨棄這項貴族化的大型文化中心修建計劃，改設文化行動中心（Centre d’action culturelle），今稱國家演藝廳（Scène nationale）來繼續執行介紹傳播當代藝術的大方向，以達到擴大觀眾群的目的及國家公共服務政策的使命。
（三） 促進當代創作納入公共服務範疇：
馬爾侯一開始即突顯促進創作的政策。為了不至於流於零星行動，他於1961年創立藝術創作局；1965年於全國22個地區任命地區藝術創作總監。1967年設立國家現代藝術中心。1967年於專職修復戰後建築的建築司設置建築創作局。他亦從工業部搶得電影的主導權，設立一個基金資助電影從業人員。並且創立預提撥款制度以輔助具有文化價值的電影創作。他認為不應將創作完全交由市場決定其生存。
他亦頒佈多項法規促進文化資產的保存及發揚。例如兩項跨年法規來修復15座大型歷史建築。一項法令規範古蹟保護範疇及普查文化遺產。並由政府共同出資修復舊豪宅。成立國立考古處使考古業專業化。成立影片檔案中心。最後頒佈捐贈法替代現金償付繼承稅務法。這項法令成為豐富法國博物館典藏的一項重要措施。
馬爾侯除了著重現代美術、建築、古蹟，尤其音樂外，並且承襲傳統資助藝術家及廣設文化機構的模式。不過，他不忘注入民主化的精神，並由此開啟所謂文化行動（l’action culturelle）的新階段，即建基於創作的民主化。
歷史評價
馬爾侯的文化政策相當低調，但提倡開放性的文化觀。行政方面，雖然有一批由北非殖民地撤回的出身國立行政學校（ENA）首批畢業生的年輕精英官員為其建構文化部的行政運作，但其施政成果仍未完全落實其所標示的理念。因此，後代學者對馬爾侯的文化部褒貶不一。不過，其個人在文壇及思想界的威望大大增加文化部的媒體能見度，因而使得文化部及文化施政的迫切獲得群眾支持。促使政府及民眾對文化的省思，使其在日後產生正面回響。
不過，文化政策並未得到政府的行政體系的一致支持，例如教育部就不支持文化部所推動地方音樂教育推廣計劃。馬爾侯因此也遭受批評，認為他未能更深入反省文化部的施政行動究竟應該有什麼面貌，如何做。文化行動不足的真正原因，其實應歸究於缺乏全方位的政策，因為從其他部會移撥過來的司處各自為政因循舊習。無疑唯有戲劇有整合性行動，因為這是文化部新創業務。
杜阿楣時期（1971-1973）
戴高樂因1968年學運，黯然下台後，馬爾侯也接著離開文化部。經過短暫混亂，1969年上任的龐畢度總統（George Pompidou）任命Jacques Chaban-Delmas擔任總理。新政府提出以新社會（Nouvelle société）為標題的民主改革政策。並任命廣受矚目的政壇明日之星杜阿楣（Jacques Duhamel）主掌文化部。杜阿楣發揮其行政專業，並精準掌握學運後的社會脈動，推出全方面的「文化發展」觀念及 “文化契約”的行政改革措施。
杜阿楣提出文化部的三大方向：跨部會、跨領域及合約制。他進一步擴充馬爾侯的文化民主化的觀念，主張應讓所有人民，尤其因教育、社會地位及居住條件而受不平等待遇的人。他強調市民文化，反對貴族式的文化供給傳統。主張全方位的文化發展觀念，打破傳統的精英文化。他認為文化政策應自由化、民主化及多元化。他主張跨部會全方位文化發展政策不是文化部的個人責任。他認為文化部不可孤芳自賞，應努力使政府各部會体認文化應是所有部會施政時的重要考量因素。部會之間應互相磋商。中央各階級與地方政府也應一同研擬以文化為基礎的全方位發展政策。
跨領域文化政策
無論戲劇、文學、舞蹈、音樂都不可關在自己小領域應互相合作，與其他藝術表達形式合作打破既定的模式推出自由創新的表演計劃。
推動合約制以刺激全面文化發展
他於1972年設立文化契約制，成立文化行動基金（Fonds d’intervention culturelle），鼓勵各級地方政府提出有創意的文化計劃與文化部及政府其他部會談判簽訂合約，取得文化建設補助金。
開放自由的文化措施
他主張開放古蹟供民眾參觀及供藝術團體展演。打破會計年度制，使得藝術家可以取得預提撥款，推出三年的實驗性計劃。
杜阿楣強調文化不是靠行政命令就可促成。應該給藝術團體更多自由空間，因此，他與藝術家簽訂伙伴及合作契約，而不喜歡由行政系統自己主辦或是齊頭式的補助辦法。
杜阿楣認為文化是靠人推動而不是建立在機構上。因此，應與藝術家、專業人士及知識份子合作研擬文化方向。主張推動全方位文化發展政策，將文化融入日常生活，納入社會脈動的核心。
賈克朗和密特朗的文化政策（1981-1983）
社會黨的密特朗（François Mitterrand）於1981年贏得大選後任命傑克朗（Jack Lang）為文化部長。從此開啟了現代版的文化大國的發展宏圖。傑克朗為法學教授，曾擔任夏佑國家劇場（Théâtre national de chaillot）的藝術總監。長期投入文化運動。上任後得以結合法律、藝術及社會運動長才，為法國文化再振雄風。加上其自由不羈的作風，例如穿粉紅或蘋果綠西裝主持文化活動或頂著一頭捲髮擠在柏林的搖滾大遊行人群中。發展藝術家及社會運動者的創作力，發動一連串諸如立夏的全民音樂節（Féte de la Musique），春分舉行的詩人的春天（Pétes du printemps）等創意十足的活動。傑克朗一主掌文化部後立刻在國家發展計劃中推出「再創文化新野心」（Une nouvelle ambition pour la culture）6。這項文化計劃有四個大方向：
（一） 更開擴的文化發展觀念：
它強調「經濟進步必須屈服文化目標之下。同時，應該明認文化是進步及發展的泉源。文化應呈現在社會的各個生活層面，及社會的各種具體表現，例如日常生活的用具與產品、城市建築、電視及廣播媒體的節目中、教育制度中、社會機構。」這個觀念又帶出六個方向：1) 因應社會變遷的全方位政策；2) 所有藝術表達形式開放；3) 活動應保持彈性及審慎的態度；4) 文化政策應該擔負起協調所有創作活動及傳播的功能；5) 文化行動應地方化地推動；6) 現代化的政策應將科技文化納入。
（二） 縮短人民面對文化的不平等：
當局很務實地指出文化不平等並不容易縮減。因為文化不平等並不能完全歸咎於錢的因素。因此新的文化政策的成敗關鍵在於改善接觸文化的條件。例如增加文化展演空間，必要時文化應移樽就教。例如在文化慣常進行或學習的地方。為此，應發展在社區及在企業推展文化的行動。
（三） 文化產品回歸創作的本質：
基於這個觀念當局的文化行動應朝三個方向發展：1) 重新為文化政策定義2) 和企業及文化從業人員重新訂出新的遊戲規則3) 保障藝術家的超然地位。
（四） 強化法國在世界的文化地位：
負責研擬第九屆（1984-1988）五年國建計劃的「文化長期工作小組」提出應重新定位國家角色並提出三個原則：1) 強調契約制；2) 促進文化自主、創新；3) 使大眾体認文化的必要性。提出這三項原則是為因應當時面臨的三大問題，即，文化機構的不適任，狹隘的文化觀及公權力及公信力式微等問題。1986年的大選，使得右派的民主聯盟短暫取得政權，改由雷歐塔（F. Léotard）擔任文化部長。在這兩年任期內，在總理席哈克（Jacques Chirac）的以自由主軸的大方向下，文化部將政府的行動規劃回歸到基本面。著重扶植舞蹈藝術，並規劃許多有關文化贊助法（1988）、藝術教學及培訓法（1988）古蹟保護法（1988）等促進文化自由化的法規。此外，大幅調降文化產業的營業稅。例如唱片類由33.33%降至18.6%亦取消音響稅。1988年左派的社會黨再度執政，傑克朗重掌文化部。除了舉辦法國大革命兩百週年紀念活動，繼續包括羅浮宮金字塔計劃等大型文化建設外，並調整政府在閱讀、戲劇、音樂及文化資產等方面的行動。並草擬一套全方位的電影輔導政策。
（五）1992年迄今：
1992年席哈克擔任總理後，文化部改由右派負責。不過，政策大方向沿襲傑克朗的積極作法，將文化納入商業機制的務實政策。1996年席哈克當選總統，進入左右共治。社會黨的總理喬斯潘（Lionel Jospin）任命左派的前史特拉斯堡市長陶德嫚女士（Catherine Trautmann）掌理文化。她積極調整文化部內部結構，例如將藝術教育與發展合併成培訓發展司；將舞蹈、音樂及戲劇合併。成立地域文化發展司全面落實地方自治。1998年開始著手與藝術家，首先是表演藝術界，簽定藝術創作宣言等。縱觀法國文化政治發展史，可以看見由消極的保護舊資產及管制藝術發展進化到鼓勵創作、文化產業化、發展地域文化及社區多元文化。措施上，從由上而下的中央主導演化成鼓勵地方與由社區主動提計劃與中央簽署合作契約。政府的角色由出資者變成規劃方向及提供專業諮詢。人的方面，歷屆文化部長多為高屬親信或具宏觀洞悉社會動脈及行政才幹的政治精英，才能帶領文化部發展出超越享樂、休閒及炫耀的框架，變成領導國家社會發展，引領現代人找回人性認同，回歸以人為主題的社會發展方向。2000年3月前傳播委任部長凱薩琳 塔斯卡（Catherine Tasca）上台成為文化部長。密特朗總統私下稱她為 “Ma lame”（刃娘子）。